«THE TWO AVANT-GARDES: First published in Studio International, November/December 1975»

29. Februar 2012 § Hinterlasse einen Kommentar

gelesen im buch: ART CINEMA

„he suggests that there is a film avant-garde that stress signification, language and codes (like godard) and there is another way, talking about physical material in film“

http://www.medienkunstnetz.de/source-text/100/

(available deutsch and english)

Peter Wollen
»Die zwei Avantgarden: Erstveröffentlichung in Studio International, November/Dezember 1975«

Die Geschichte des Films hat sich ungleichmäßig entwickelt, sodass man in Europa heute von zwei deutlich verschiedenen Avantgarden sprechen kann. Während die erste in etwa mit der Co-op-Bewegung gleichzusetzen ist, gehören zur zweiten Filmemacher wie Godard, Straub und Huillet, Hanoun und Jancso. Und obwohl sich zwischen diesen beiden Gruppen Berührungspunkte und Gemeinsamkeiten finden lassen, unterscheiden sie sich in vielerlei Hinsicht sehr deutlich voneinander – ästhetische Voraussetzungen, institutionelle Strukturen, Formen der finanziellen Unterstützung, Art der kritischen Rezeption, historische und kulturelle Ursprünge. Darüber hinaus gibt es einige Filmemacher, die keiner der beiden Gruppen angehören und deren Filme entweder zwischen diesen Avantgarden oder an ganz anderer Stelle anzusiedeln sind – wie etwa Jackie Raynals Deux Fois. Doch im Allgemeinen erfüllt die obige Einteilung ihren Zweck.
Im Extremfall würde jede der beiden Gruppen dazu tendieren, der jeweils anderen den Status der Avantgarde abzusprechen. So setzen sich Bücher wie Steve Dwoskins Film Is oder David Curtis‘ Experimental Cinema1 nicht mit den bahnbrechenden, vor 1968 entstandenen Werken Godards und Gorins auseinander, und Godard und seine Anhänger wiederum haben der Co-op-Avantgarde wiederholt vorgeworfen, sich viel zu sehr auf die etablierte bourgeoise Kunstwelt und ihre Werte einzulassen. Dabei sind die Gründe für diese gegenseitige Ablehnung häufig unerheblich und unangebracht. Längst nicht alle Regisseure (um ein Tabuwort des anderen Lagers zu benutzen) der einen Gruppe arbeiten narrativ und mit 35mm-Film, wie man vielleicht annehmen könnte – Godard drehte jahrelang mit 16mm-Film und arbeitet heute mit Video (um in ein weiteres Wespennest zu stechen). Umgekehrt sind viele Co-op-Filmemacher durchaus politisch interessiert und sehen sich selbst in gewisser Weise als militant (auch wenn politische Kampfbereitschaft in keinster Weise eine Zugehörigkeit zur Avantgarde garantiert).
Die Situation wird zusätzlich durch die Tatsache kompliziert, dass in Nordamerika nur von einer Avantgarde die Rede sein kann, die im Mittelpunkt der verschiedenen Co-ops steht. Hier findet man keine offensichtlichen Äquivalente zu Godard oder Straub-Huillet, obwohl deren Einfluss gelegentlich auch in den USA zu bemerken ist – etwa in Jon Josts Speaking Directly. Darüber hinaus neigen amerikanische Kritiker und Theoretiker seit langem dazu, ihre europäischen Pendants entweder zu übersehen oder sie als Nachahmer zu betrachten. Die Europäer – und ganz besonders die Engländer – reagieren darauf, indem sie ihre eigenen Leistungen hervorheben und für sich in Anspruch nehmen, bereits früher und aus eigenem Antrieb die Pfade, auf denen die Amerikaner sich heute bewegen, begangen zu haben. Auf Außenstehende wirkt dieser Streit häufig zweitrangig: Schließlich bezweifelt niemand, dass Hollywood die Hauptstadt des 35mm-Erzählkinos ist, ganz egal, wie innovativ europäische Regisseure wie Antonioni oder Fellini oder Truffaut auch sein mögen. Ähnliches lässt sich auch über New York als unbestrittene Hauptstadt der Co-op-Bewegung sagen. Konsequenterweise wirkt Godard, von New York aus gesehen, wesentlich europäischer als Kren oder Le Grice – eine Tatsache, die schlicht und einfach die Machtverhältnisse in der Kunstwelt widerspiegelt, mit der die Co-op-Bewegung eng verbunden ist. Und tatsächlich stehen die Avantgardefilmer der europäischen Co-op-Bewegung der Stadt New York in gewisser Hinsicht wesentlich näher als den kalifornischen Filmemachern, und die führenden New Yorker Kritiker und Filmpäpste – Sitney, Michelson – genießen in London ein höheres Ansehen als in San Francisco.
Viel wichtiger als die Frage, was Europa und Nordamerika bezüglich der Co-op-Bewegung verbindet bzw. unterscheidet, erscheint mir der Versuch zu verstehen, was Godard und Straub-Huillet auf der einen und beispielsweise Gidal und Wyborny auf der anderen Seite miteinander verbindet bzw. voneinander trennt. Mehr noch: Ich bin davon überzeugt, dass das Fehlen jeglicher Avantgarde vom Godard’schen Typus sich letztendlich als schweres Hemmnis für die Entwicklung des New American Cinema erweisen wird. Es dürfte dessen Horizont einengen, es unnötig stark von der Zukunft der anderen visuellen Kunstformen abhängig machen und zu einem zweitrangigen Dasein innerhalb der Kunstwelt verdammen. Denn eine enge Verbindung zur »Kunst« – Malerei, nicht mehr Malerei – ist eine Stärke und eine Schwäche zugleich.
Um zu verstehen, wie es zur Spaltung innerhalb der Avantgarde kommen konnte, muss auch ein Blick auf die Geschichte geworfen werden. Bereits in den 1920er Jahren kam es zu einem ähnlichen Bruch: Auf der einen Seite schufen Künstler wie Léger-Murphy, Picabia-Clair, Eggeling, Richter, Man Ray und Moholy-Nagy – wie in Standish Lawders Buch The Cubist Cinema2 beschrieben – Filme, mit denen sie u.a. versuchten, die Grenzen der Malerei zu sprengen, sich von den Begrenzungen der Leinwand zu lösen, die Dimension der Zeit zu integrieren oder Licht ebenso unmittelbar einzusetzen wie Farben. Auf der anderen Seite standen die russischen Regisseure, deren Filme in einem anderen Sinne deutlich avantgardistisch waren: Eisensteins Streik, Dowshenkos Der verzauberte Wald oder Wertows Der Mann mit der Kamera. Erst gegen Ende des Jahrzehnts kam es zu ersten wirklichen Kontakten zwischen beiden Gruppen – als Lissitzky (der aufgrund seiner Vorstellungen vom elektromechanischen Schauspiel und seiner Bewunderung für Eggeling klar der »Maler«-Gruppe zuzuordnen ist) sich erstmals mit Wertow traf, um mit ihm über die Werkbundausstellung Film und Foto in Stuttgart zu diskutieren3, und als Eisenstein auf seiner ersten Reise außerhalb der Sowjetunion zusammen mit Richter die Konferenz in Le Sarraz besuchte, die ihrerseits nicht den Anfang, sonderen eher das Ende einer Epoche markierte.
Auch damals lag ein Teil der Differenzen in der unterschiedlichen Herkunft und Entwicklung der Beteiligten begründet. Während die eine Gruppe von der Malerei kam, hatte die andere ihre Erfahrungen im Theater (Eisenstein) bzw. in der futuristischen Lautpoesie (Wertow) gesammelt – Dowshenko hatte sogar eine Ausbildung als Maler begonnen, diese aber bewusst abgebrochen und all seine Malutensilien in Charkow zurückgelassen, um nach Odessa zum Film zu gehen und völlig mit der Vergangenheit abzuschließen. Und natürlich gibt es auch warnende Vorzeichen, die eine Verbindung zwischen den unterschiedlichen Strömungen der 1920er Jahre und den heutigen Avantgarden nahelegen: So arbeiteten Godard und Gorin zusammen unter dem Namen »Dsiga Wertow-Gruppe«, und Theo van Doesburg – der schon 1929 viele der Ideen des Expanded Cinema vorwegnahm -, erkannte Jahrzehnte später: »Der Zuschauerraum wird Teil des filmischen Raums. Die Trennung zur Projektionswand ist aufgehoben. Der Zuschauer wird den Film nicht länger wie eine Schauspielaufführung betrachten, sondern optisch und akustisch daran teilnehmen.«4
Man kann durchaus die Ansicht vertreten, dass die Malerei bei der Entwicklung der Moderne in den anderen Kunstformen die führende Rolle spielte. Der Einschnitt, die coupure – um die Terminologie Althussers zu verwenden -, die Verschiebung des Terrains, welche die Substitution eines Paradigmas oder einer Problematik durch eine andere markierte, den Beginn der Moderne, die Arbeiten der historischen Avantgarde, war ein Einschnitt, der – initiiert durch die Entdeckungen des Kubismus – vor allem in der Malerei stattfand. Es lässt sich relativ problemlos aufzeigen, welche Auswirkungen die Malerei auf die anderen Künste hatte und wie tiefgreifend der frühe Kubismus beispielsweise auf die Literatur von Gertrude Stein und Ezra Pound und später von William Carlos Williams, Apollinaire, Marinetti, Majakowski und Chlebnikow einwirkte – sie alle wurden in entscheidenden Phasen ihres Schaffens durch eine Begegnung mit dem Kubismus beeinflusst. Die Innovationen Picassos und Bracques hatten Implikationen, die weit über die Geschichte der Malerei hinausgingen. Meiner Ansicht nach wurden sie intuitiv als Verkörperung einer entscheidenden semiotischen Verschiebung aufgefasst, eines veränderten Konzepts im Umgang mit Zeichen und Bedeutung, das uns rückblickend wie die Öffnung eines Raums erscheint, wie die Disjunktion von Signifikant und Signifikat und wie eine Verschiebung der Schwerpunkte weg vom Problem des Signifikats und der Bedeutung – dem klassischen Problem des Realismus – und hin zu der Frage nach Signifikant und Signifikat innerhalb des Zeichens selbst.5
Wenn wir die Entwicklung der Malerei nach dem Durchbruch des Kubismus betrachten, erkennen wir jedoch einen konstanten Trend hin zu einer offenbar wesentlich radikaleren Entwicklung – nämlich der völligen Unterdrückung des Signifikats, hin zu einer Kunst aus reinen Signifikanten und ohne sowohl Sinn als auch Bedeutung. Diese Tendenz zur Abstraktion könnte auf verschiedene Weise gerechtfertigt werden – ein transzendentales Signifikat könnte postuliert werden, in symbolistischen oder spirituellen Begriffen, eine Bedeutung aus der Überwelt der reinen Ideen; ebenso ließe sich eine Theorie des Formalismus, der Kunst als reinen Designs, aufstellen; man könnte das Kunstwerk aber auch in Begriffen der Gegenständlichkeit, der reinen Präsenz verteidigen oder als Lösung für ein Problem anbieten, das sich häufig in den Beziehungen zwischen einem Signifikanten – der Ausdrucksform, in Hjelmslevs Worten – und seiner leibhaften, materiellen Repräsentation (der Ausdruckssubstanz) ergibt.6
Auf der anderen Seite tendierte die Literatur dazu, sich auf Schreibformen zurückzuziehen, in denen das Signifikat klar dominierte. Der Modernimus konnte auf diese Weise als Erweiterung des Themas oder neue Erzähltechnik (»Stream of Conciousness«) interpretiert werden oder sich die Paradoxien von Schein und Sein zunutze machen (Pirandello). Es fällt auf, dass viele der radikalsten Experimente, wie etwa Versuche im Rahmen der Lautpoesie, das Werk vieler Künstler oder Schriftsteller waren, die eng mit Malern zusammenarbeiteten: Arp, Schwitters oder van Doesburg. Im Bereich des Theaters gingen die radikalsten Entwicklungen unweigerlich mit Veränderungen im Bühnenbild und bei den Kostümen einher, worunter auch die Verwendung von Masken fiel – Meyerholds konstruktivistisches Theater in der Sowjetunion, Schlemmers Bauhaus-Theater, Artaud. In einem solchen Kontext, sollte man hinzufügen, wirkt Brecht ein wenig wie ein Gemäßigter.
Der Film ist natürlich eine Kunstform, die mehr als nur einen Kanal, mehr als nur ein Sinnesorgan beschäftigt und dabei eine Vielzahl unterschiedlicher Codes benutzt. Er weist Affinitäten zu fast allen anderen Kunstformen auf: Musik und gesprochene Sprache können ebenso Elemente des Soundtracks sein wie natürliche oder künstliche Geräusche; Theater und Tanz können Teil des profilmischen Geschehens ausmachen und vor die Kamera gestellt und fotografiert werden. Mithilfe der Montage lässt sich eine Geschichte weiterentwickeln oder ein »visueller Rhythmus« erzeugen, in Analogie zur Musik. Und der Film selbst kann gezeichnet sein oder sich aus animierten Zeichnungen zusammensetzen. Das Licht lässt sich ebenfalls als Medium einsetzen, und durch die Projektion kann eine dritte Dimension eingeführt werden, in Form einer Art mobilen Lichtskulptur. Und auch die Filmwelt ganz allgemein hat ihre »spezifisch filmischen«7 Codes und Materialien, die mit den verschiedenen Phasen der Filmproduktion assoziiert werden.
Diese Vielfalt hat dazu geführt, dass aus den unterschiedlichsten Kunstformen und Quellen Ideen in die Filmemacherei eingeflossen sind. Einer der stärksten Einflüsse kam aus der Malerei und brachte mit sich die Neigung zur Abstraktion (reines Licht oder Farben, nonfiguratives Design) oder Deformation der konventionellen fotografischen Bildsprache, mithilfe prismatischer Fragmentation und Zersplitterung, dem Gebrauch von Filtern oder verätztem Glas, Spiegeltricks, extremen und mikroskopischen Nahaufnahmen, ungewöhnlichen Perspektiven, Negativbildern – Kunstgriffe, die sich samt und sonders in den Filmen der 1920er Jahre finden lassen. Bezüglich der Montage folgte man den Prinzipien der Assoziation (in Anlehnung an Gedichte oder Träume) oder Analogien zur Musik – Aufnahmen von fixierter Länge, Repetition und Variation, synthetische Effekte und Theorien des Kontrapunkts.
Doch diese Einflüsse, und die auf diese Weise entstandenen Filme, sind ebenso durch das charakterisiert, was sie beinhalten, wie durch das, was sie ausschließen – in erster Linie natürlich gesprochene Sprache und ein durchgängiger Erzählstrang. Während der Stummfilmzeit wurde das Fehlen von Sprache nicht in den Vordergrund gestellt; es schien sich um eine natürliche Eigenschaft des Films zu handeln, doch erst rückblickend wurde man sich ihrer Bedeutung bewusst. Auch heute noch wird die Sprache bei einer ganzen Reihe von Avantgade-Filmen ausgeschlossen – man zeigt sie entweder stumm oder unterlegt sie mit elektronischen Tonspuren oder Musik. Und nach wie vor gibt es eine Reihe von technischen und finanziellen Gründen für eine solche Entscheidung – doch diese praktischen Hemmnisse fallen mit einer Ästhetik zusammen, die sich selbst auf Konzepte visueller Formen und visueller Probleme begründet, die eine gesprochene Sprache ausschließen oder ihr in bezug auf Film sogar bewusst feindlich gegenüber stehen. Dies ist ein Teil des Erbes der Renaissance, der den Einschnitt des Modernismus nahezu unbeeinträchtigt überstanden hat, außer in Einzelfällen – Lissitzky, Duchamp, Picabia und vor allem zeitgenössische Arbeiten der Konzeptkunst.
Darüber hinaus gibt es noch eine weitere wichtige Anmerkung bezüglich der Entwicklung des Films im Verhältnis zur Kunstgeschichte. Ab einem gewissen Punkt gaben sich die Filmemacher nicht mehr damit zufrieden, einfach nur nach »kinetischen Lösungen für bildliche Probleme«8 zu suchen, wie in den Filmen von Man Ray und Moholy-Nagy, sondern begannen sich auf das zu konzentrieren, was sie als spezifisch filmische Probleme ansahen. Daher repräsentieren die im letzten Jahrzehnt entstandenen strukturellen Filme eher eine Verschiebung von Fragen aus der Kunstwelt in die Filmwelt als deren Erweiterung oder Ergänzung. Eine derartige Denkweise über Kunst haben die Filmemacher mit den Malern und anderen visuellen Künstlern gemein, auch wenn Versuche unternommen wurden, auf der ontologischen Autonomie des Films zu bestehen. Aus diesem Grund handeln Gidals Arbeiten beispielsweise von und über Schärfentiefe, wahrend Le Grices Filme in gewisser Hinsicht Abzüge oder Projektionen in den Vordergrund stellen. Die Neigung der Malerei, sich auf ihre eigene Sphäre von Materialien und Bedeutungen zu konzentrieren und selbst-reflexiv zu arbeiten, wurde für spezifisch filmische Begriffe und Fragen übernommen, wobei sich auch hier der Ausdruck »spezifisch filmisch« hauptsächlich auf das Rohmaterial bezieht.
Auf diese Weise hat der Einfluss der Avantgarde-Ideen aus der Welt der visuellen Künste die Filmemacher letzten Endes in eine Position des extremen »Purismus« oder »Essentialismus« gedrängt. Ironischerweise teilt der anti-illusionistische, anti-realistische Film inzwischen viele seiner Hauptsorgen mit seinen größten Feinden. Ein Theoretiker wie André Bazin beispielsweise, der dem Realismus und Repräsentationalismus verpflichtet war, begründete sein Engagement auf einer Diskussion über filmische Ontologie und Essenz, die er in der fotografischen Reproduktion der natürlichen Welt sah. Somit bietet sich uns heute sozusagen eine extrovertierte und eine introvertierte Ontologie des Films – während die eine die Seele des Kinos in der Natur des profilmischen Geschehens sucht, untersucht die andere die Natur des filmischen Prozesses, den Lichtkegel oder das Silberkorn. Diese Avantgarde beschäftigt sich inzwischen mit Grenzgebieten wie der immer stärkeren Konzentration auf reinen Film, auf Filme »über« Film und mit der Auflösung von Bedeutung in Gegenständlichkeit oder Tautologie9 – wobei man hinzufügen sollte, dass diese Tendenz in den Vereinigten Staaten stärker ausgeprägt ist als in Europa.
Wo steht die andere Avantgarde? Ihr Weg weist, wie anzunehmen war, tendenziell genau in die entgegengesetzte Richtung. Obwohl sich die sowjetrussischen Regisseure der 1920er Jahre in gewisser Hinsicht ebenfalls als Avantgarde betrachteten, setzten sie sich auch mit dem Problem des Realismus auseinander und blieben in den meisten Fällen innerhalb der Grenzen des narrativen Films. Die avantgardistischsten Passagen und Episoden in Eisensteins Filmen (Experimente in intellektueller Montage) bleiben genau das – Passagen und Episoden, die in einer ansonsten homogenen und klassischen Erzählung wie Interpolationen wirken. Zweifellos ist die Dramaturgie eher modernistisch als traditionell – die Menge als Held, Typage, guignol -, doch diese Merkmale gelten nicht als typisch für einen Bruch mit dem klassischen Theater, sondern eher als Zeichen für dessen Restaurierung: Sie erzeugen einen stärkeren emotionalen Effekt oder präsentieren einen Gedanken mit unerwarteter Kraft und Lebendigkeit.
In Eisensteins Werken dominiert immer das Signifikat – der Inhalt im konventionellen Sinne -, und natürlich tat er Wertows Der Mann mit der Kamera als »formalistisches Mikadospiel und unmotivierten Kamera-Unfug«10 ab und stellte dessen Gebrauch der Zeitlupe Epsteins Der Untergang des Hauses Usher gegenüber, in dem laut Eisenstein die Slow-Motion zur Verstärkung des emotionellen Drucks eingesetzt wird, als Mittel zur Erreichung eines bestimmten Inhalts oder Ziels. Dabei gilt Wertows Film als Meilenstein des Avantgarde-Films, und es ist ein Zeichen seiner Vielschichtigkeit, dass Der Mann mit der Kamera sowohl als Wegbereiter des Cinéma-Vérité als auch des strukturellen Films gesehen werden kann – obwohl sich dies natürlich auch als Zeichen der Ambiguität werten ließe, als unsicheres Hin- und Herschwanken zwischen der Ideologie des fotografischen Realismus und der formalen Innovation bzw. des Experimentalfilms.
Im Allgemeinen finden wir bei den sowjetischen Filmemachern die Anerkennung der Tatsache, dass eine neue Art des Inhalts, ein neues Reich der Signifikate, formale Innovation auf der Ebene der Signifikanten verlangt, um zu einem Ausdruck zu kommen. Daher wollte Eisenstein den dialektischen Materialismus seiner Weltsicht von einem thematischen auf einen formalen Ansatz übertragen, mithilfe einer Montagetheorie, die in sich bereits dialektisch war. Diese Ästhetik basierte immer noch auf den Inhalten; sie begriff Signifikanten in erster Linie als Ausdrucksmittel, forderte aber gleichzeitig eine radikale Transformation dieser Mittel. Es handelte sich um eine Ästhetik, die viel mit den Avantgarde-Positionen von beispielsweise Man Ray oder Léger gemein hatte, aber dennoch eine Distanz wahrte – eine Distanz, für die die Furcht vor dem Formalismus symptomatisch ist. Es schien, als ob sie spürte, dass der Signifikant seinen alten Herrn, das Signifikat, in einem Anflug von verantwortungslosem ultra-linkem und utopischen Verhalten gänzlich abschaffen würde, wenn man ihm nur die Möglichkeit bot, sich aus dessen Fesseln zu befreien. Wie wir gesehen haben, war diese Befürchtung nicht ganz unbegründet.
Im Falle Godards, der gut vierzig Jahre später arbeitete, ist die Sachlage ein wenig anders. In seinen nach 1968 entstandenen Filmen entdecken wir so etwas wie einen alternativen Weg zwischen Inhalt und Form – eine Anerkennung der Tatsache, dass man innerhalb des Raums arbeiten kann, der durch die Disjunktion und Verschiebung von Signifikant und Signifikat entstanden ist. Ganz offensichtlich wurde Godard durch Eisensteins Theorie der dialektischen Montage beeinflusst, aber er entwickelt sie auf wesentlich radikalere Art und Weise weiter. Für Eisenstein entstanden Konflikte letztendlich hauptsächlich zwischen den aufeinander folgenden Signifikaten der Bilder. Obwohl er auch in den suprematistischen Gemälden Malewitschs eine Form der dialektischen Montage wiedererkennt, bleibt Eisenstein innerhalb der Grenzen des »Naturalismus«. (Interessanterweise sieht er auch einen Mittelweg zwischen Naturalismus und Abstraktion, den er überraschenderweise mit Balla und einem »primitiven italienischen Futurismus«11 in Zusammenhang bringt.) Godard übernimmt die Idee des formalen Konflikts und Kampfes und überträgt sie auf ein Konzept des Konflikts nicht zwischen Inhalt und Bildern, sondern zwischen unterschiedlichen Codes und zwischen Signifikant und Signifikat.
Daher versucht Godard in Le Gai Savoir – ein Film, den er vor den Ereignissen im Mai 1968 begann und erst danach fertigstellte -, programmatisch zum Ursprung zurückzukehren, indem er Töne und Bilder zunächst zersetzt und später wieder neu zusammensetzt. Für Godard entsteht Konflikt nicht – wie in Eisensteins Modell – einfach auf Grund von Kollision durch Nebeneinanderstellung, sondern als ein negativer Akt, als bewusste Trennung einer offensichtlich natürlichen Einheit, als Disjunktion. Godard begreift die bourgeoise Kommunikation als einen Diskurs, der seine Kraft aus seiner offensichtlichen Natürlichkeit gewinnt, aus dem Eindruck der Notwendigkeit, die einen Signifikanten an ein Signifikat bindet, einen Klang an ein Bild, um so eine überzeugende Darstellung einer Welt zu erzeugen. Doch er möchte nicht einfach eine alternative »Welt« oder »Weltsicht« präsentieren, sondern den gesamten Bedeutungsprozess untersuchen, aus dem eine Weltsicht oder eine Ideologie entsteht. Le Gai Savoir endet mit den folgenden Worten aus dem Soundtrack: »Es war weder die Absicht noch das Ziel dieses Films, das Kino zu erklären oder sogar dessen Gegenstand zu begründen; stattdessen wollte er einige effektive Möglichkeiten aufzeigen, wie man dorthin gelangen kann. Das heißt nicht, dass dieser Film gedreht werden musste – er will nur aufzeigen, dass jeder, der einen Film machen will, notwendigerweise einen der hier aufgezeigten Wege einschlagen muss.«12 Mit anderen Worten: Der Film vermeidet bewusst jeden Sinn, jede Teleologie und jede Finalität, alles im Interesse der Zerstörung und Neuzusammensetzung und der Neukombination der Reihenfolge der Zeichen – er experimentiert mit der Auflösung der alten Bedeutungen und der Generierung neuer Bedeutungen aus dem semiotischen Prozess selbst.
Man kann also sagen, Le Gai Savoir ist ein Film ohne Bedeutung. Er sagt weder etwas über die Welt aus noch handelt es sich um einen Film »über« Film (was schließlich auch nur ein begrenzter Teil der Welt wäre – eines Teils allerdings von großem Interesse für die Filmemacher und Filmstudenten), sondern um einen Film über die Möglichkeiten der Bedeutung an sich und über die Generierung neuer Bedeutungszusammenhänge. Die vielfältigen, in einem Film vorhandenen Zeichensysteme werden hier in neue Zusammenhänge gebracht, sowohl untereinander als auch mit der Welt um sie herum. Natürlich ist es Godard nicht gleichgültig, welche Arten von Bedeutungen dabei neu entstehen. Obwohl es sich bei seiner Arbeit um einen Prozess mit offenem Ende handelt, bietet sie sich nicht einfach als Delirium von Interpretationen an, obwohl die Bedeutungen nach Belieben vom Betrachter hineingelesen werden können. Die Signifikate sind weder festgelegt bzw. soweit wie möglich festgelegt – wie man es aus dem konventionellen Kino kennt – noch sind sie von allen Beschränkungen befreit, als ob das Ende einer von Inhalten dominierten Kunst das Ende aller Kontrolle über die Inhalte bedeuten würde.
In gewissem Sinn geht Godard in seiner Arbeit zurück an die eigentliche Bruchstelle, an der die moderne Avantgarde begann – er ist weder Realist noch Expressionist oder Abstraktionist. Und auch Picassos Gemälde Demoiselles d’Avignon ist weder realistisch noch expresssionistisch oder abstraktionistisch. Er trennt Signifikant von Signifikat und bestätigt – wie es eine solche Trennung tun muss – die Vorrangstellung des ersten, ohne in irgendeiner Weise das zweite aufzulösen. Es handelt sich nicht um eine Gruppe von Porträts oder eine Aktstudie in der gegenständlichen Tradition – aber es einfach nur als Auseinandersetzung mit malerischen oder formalen Möglichkeiten oder Problemen zu sehen hieße, seinen Originaltitel Le Bordel Philosophique außer Acht zu lassen. Das gleiche lässt sich natürlich auch über Das Große Glas von Duchamp sagen. Der Kampf zwischen Realismus/Illusion/»Literatur« in der Kunst und Abstraktion/Reflexion/Greenberg-Modernismus ist nicht so einfach oder allumfassend, wie es manchmal erscheint.
Zwei weitere Themenbereiche sollten an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben. Der eine ist die Politik: Wie bereits oben erwähnt, wird häufig zu leichtfertig behauptet, dass eine Avantgarde »politisch« sei, die andere dagegen nicht. So verteidigt Peter Gidal beispielsweise seine Filme mit Argumenten, die deutlich eine politische Position nahelegen. Und wenn die Anhänger Godards oder Straub-Huillets Unterschiede zwischen deren Filmen und den Arbeiten von Karmitz oder Pontecorvo aufzeigen wollen, sind sie ständig gezwungen zu behaupten, dass das Etikett »politisch« allein nicht ausreicht, sondern dass auch ein Bruch mit den bourgeoisen Normen der Diegese, Subversion und Dekonstruktion von Codes stattfinden muss – eine Argumentation, die, sofern sie nicht sorgfältig durchdacht ist oder an einem sicheren Punkt rücksichtslos unterbrochen wird, unweigerlich genau in den Positionen der anderen Avantgarde endet. Nichtsdestoweniger bleibt bei einer Diskussion über Godard immer die Tatsache von Bedeutung, dass seine Filme sich explizit mit politischen Themen und Ideen auseinandersetzen. Er hat gar kein Interesse daran, sich selbst von der politischen marxistischen Kultur abzugrenzen, in die er bereits vor 1968 und danach in erhöhtem Maße eingetaucht ist. Außerdem handelt es sich dabei um eine Kultur der Bücher und der gesprochenen Sprache. Allerdings bleibt bemerkenswert, dass ein Film wie Le Gai Savoir – im Gegensatz zu einigen späteren Arbeiten Godards, die mehr unter Brechts Einfluss entstanden – nicht einfach didaktisch oder expositorisch ist, sondern die Sprache des Marxismus, eine bewusst gewählte Sprache, als in sich problematisch präsentiert.
Die Politik – der Einfluss und die Präsenz der marxistischen Schriften – bot Godard offensichtlich eine enorme Stoßkraft und Stärke, aber sie steht auch in Bezug zu einer anderen Frage, der des Publikums. Im Großen und Ganzen ist die Co-op-Avantgarde, auch wenn sie zweifellos froh wäre, ein Massenpublikum für sich zu gewinnen, durchaus zufrieden mit ihrem Minderheitenstatus. Die bewusst politischen Filmemacher dagegen sind mit diesem Zustand häufig nicht sehr glücklich. Die Vertreter der marxistischen Kultur sind zumeist ästhetisch konservativ und verdammen jede Avantgarde als Elitismus. Wie allgemein bekannt, verteidigte Godard sich gegen diese Angriffe, indem er Maos Ausspruch über die drei Arten des Kampfes zitierte und sein eigenes Oeuvre dem wissenschaftlichen Experiment zuordnete und nicht dem Klassenkampf – wodurch die theoretische Arbeit gerechtfertigt wird und zumindest kurzfristig Vorrang vor der politischen Arbeit genießt. Dennoch dürfte deutlich sein, dass es vor allem der Druck zur Erschließung eines neuen Massenpublikums war, der bei Alles in Butter zu einer Art künstlerischen Umschichtung führte. Dieser 1972 erschienene Film löst sich vom Avantgardismus zu Gunsten eines stilisierten Didaktizismus innerhalb eines klassisch realistischen Rahmen, wenn auch mit einigen Eisensteinschen Interpolationen.
Der zweite Themenbereich ist der der »Intertextualität«, um Julia Kristevas Terminologie zu benutzen.13 Eines der bedeutendsten Merkmale des Modernismus – sobald die Priorität der unmittelbaren Bezüge zur realen Welt zur Diskussion gestellt worden war – war das Spiel der Bezüge innerhalb und zwischen verschiedenen Texten. So spielen beispielsweise Zitate in den Demoiselles d’Avignon und natürlich auch im Großen Glas eine entscheidende Rolle. In der Avantgarde-Literatur muss man in diesem Zusammenhang nur an Pound und Joyce denken: Auch hier besteht der Effekt wieder darin, die Homogenität eines Werks aufzubrechen, Räume zwischen unterschiedlichen Texten und Arten des Diskurses zu öffnen. In Vent d’Est benutzte Godard die gleiche Strategie, aber nicht nur im Soundtrack, in dem ganze Passagen aus Büchern rezitiert werden, sondern auch beim Bildmaterial, mittels Zitaten aus Hollywood-Western und dem Cinema Novo. Auf ähnliche Weise bestehen die Filme von Straub-Huillet nahezu ausnahmslos aus »Schichten«, wie ein Palimpsest – nur ist in diesem Fall der Raum zwischen den Texten nicht nur semantischen, sondern auch historischen Ursprungs, wobei die verschiedenen textuellen Strata Reste unterschiedlicher Epochen und Kulturen darstellen.
Es ist bemerkenswert, dass die letzten Filme von Malcolm Le Grice, mit ihren Zitaten aus Lumière und Le Déjeuner sur l’Herbe, eine ähnliche Intertextualität aufweisen. Vor allem der Lumière-Film ist sehr interessant – verglichen beispielsweise mit Bill Brands Remake von Lumières Film über den Einsturz einer Mauer.14 Es handelt sich nicht einfach um eine Reihe optischer Neukombinationen, wie etwa filmische Anagramme, sondern um eine Auseinandersetzung mit der Erzählung selbst, die sozusagen durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher erzählerischer Niveaus Lumières einfache Geschichte L’Arroseur Arrosée weder auflöst noch wiederholt, sondern den Erzählprozess in den Vordergrund stellt. Und wie wir bereits gesehen haben, unterscheidet sich dies semiotisch sehr stark von der Hervorhebung des Projektionsprozesses. Natürlich bleibt dem Avantgarde-Filmer der Weg in das Erzählkino ebensowenig verschlossen wie die Verwendung gesprochener Sprache.15
Wie ich bereits vorher betont habe, handelt es sich beim Kino um ein multiples System – die Suche nach dem spezifisch Filmischen kann täuschend puristisch und reduktiv sein. Denn schließlich ist Film für die weitaus meisten Menschen ohne Worte und Geschichte völlig undenkbar. Diese Tatsache anzuerkennen, bedeutet aber in keinster Weise, automatisch auch die Haltung des konventionellen, Hollywood-orientierten (oder Bergman/Antonioni/Bunuel-orientierten) Kinos zu akzeptieren und den Stellenwert, den Worte und Story darin einnehmen. Vielleicht hat die mittlerweile so fest verwurzelte Auffassung, dass der Film eine visuelle Kunst ist, letztendlich zu einer Blockade geführt, denn schließlich handelt es sich bei dieser Idee bestenfalls um eine Halbwahrheit. Es droht immer die Gefahr, dass die Einführung von Worten und Geschichten, von Signifikaten, dem Illusionismus und Repräsentationalismus erneut Tür und Tor öffnen wird – eine Befürchtung, die das Gegenteil von Eisensteins Angst vor »unmotiviertem Kamera-Unfug« darstellt. Natürlich gibt es gute Gründe für solche Ängste, aber sie lassen sich mit Sicherheit überwinden.
Ich habe versucht zu zeigen, wie die beiden Avantgarden, die wir in Europa vorfinden, entstanden sind und was sie voneinander trennt. Um noch weiter darauf einzugehen, müsste ich sowohl die institutionellen als auch die wirtschaftlichen Bedingungen untersuchen, unter denen die Filmemacher heute arbeiten. Wie schon so häufig erklärt, liegt die Basis der Co-op-Bewegung in der kunsthandwerklichen Produktion – ihre Filmemacher sind soweit wie möglich persönlich an jedem Punkt des Entstehungsprozesses beteiligt. Im Allgemeinen gibt es nur wenige Darsteller, meist Freunde der Filmemacher oder andere Filmemacher. Die andere Avantgarde ist eher im kommerziellen System verwurzelt, und selbst bei seinen 16mm-Filmen griff Godard auf Stars des kommerziellen Kinos zurück. Die Unterschiede sind aber nicht einfach nur auf das Budget beschränkt – Dwoskin und Wyborny haben ebenso für das Fernsehen gearbeitet wie Godard, und Dwoskins Filme sind deutlich konventioneller, auch wenn sie nahezu automatisch unterschiedlichen kulturellen Orten zugewiesen werden. Es ist viel mehr eine Frage der Bezugssystems – der Herkunft der einzelnen Filmemacher und der Kulturen, in denen sie aufwuchsen.
Die festgestellte ungleichmäßige Entwicklung bedeutet auch, dass es utopisch wäre, auf eine simple Konvergenz der beiden Avantgarden zu hoffen. Der Großteil der revolutionären Arbeiten sowohl Godards als auch Straub-Huillets entstand 1968 – Le Gai Savoir und Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter. Im Vergleich dazu waren Tout Va Bien und Moses und Aaron ein Rückschritt. Godard arbeitet immer stärker in der Isolation, abgeschnitten von jeder wirklich kollektiven Arbeit oder Bewegung. In Le Gai Savoir sagt Juliet Berto gegen Ende des Films, dass die Hälfte der Aufnahmen zu diesem Film fehlen, und Jean-Pierre Léaud erwidert, dass sie von anderen Filmemachern gedreht werden: Bertolucci, Straub, Glauber-Rocha. Heute erkennen wir, wie falsch Godard mit einigen seiner Urteile lag – die fehlenden Aufnahmen zu seinem Film konnten von der anderen Avantgarde geliefert werden -, aber ob er selbst sich dieser Tatsache bewusst ist, bleibt bis heute fraglich.
Doch auch wenn eine einfache Konvergenz mehr als unwahrscheinlich erscheint, sollte man die beiden Avantgarden unbedingt weiter miteinander konfrontieren und einander gegenüberstellen. Die Geschichte der Kunst schreitet mit Springerzügen fort, wie Viktor Schklowski vor langer Zeit erklärte. Während der ersten zehn Jahre nach der Jahrhundertwende, als die historische Avantgarde zu neuen Ufern aufbrach, in den Jahren der coupure also, steckte das Kino noch immer in den Kinderschuhen – es war kaum dem Rummelplatz und dem Nickelodeon entwachsen, und von der »Siebten Kunst« konnte noch lange nicht die Rede sein. Aus diesen und anderen, hauptsächlich ökonomischen Gründen nahm die Avantgarde erst sehr spät Einfluss auf den Film und führt auch heute noch eher ein Schattendasein, verglichen mit den Verhältnissen in der Malerei, der Musik oder sogar der Literatur. Dennoch bietet der Film in gewisser Hinsicht größere Möglichkeiten als jede andere Kunstform – die gegenseitige Befruchtung, ein auffälliges Merkmal jener frühen Jahre, die Verflechtung und gegenseitige Beeinflussung von Malerei, Literatur, Musik, Theater, könnte innerhalb des Films selbst stattfinden. Dies soll kein Plädoyer für eine allumfassende Harmonie sein oder für ein synästhetisches Gesamtkunstwerk im Wagnerschen Sinne. Aber das Kino als multiples System könnte die semiotischen Verschiebungen, die den Urspung der Avantgarde markierten, entwickeln und auf einzigartig komplexe Weise ausarbeiten – eine dialektische Montage innerhalb und zwischen einem Komplex von Codes. Dies ist die Vorstellung, der ich in meiner Eigenschaft als Filmemacher gern nachhänge.

Fussnoten
1 Stephen Dwoskin, Film Is … , London 1975. David Curtis, Experimental Cinema, London 1971.
2 Standish Lawder, The Cubist Cinema, New York 1975.
3 Vgl. Sophie Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky, London 1968.
4 Theo van Doesburg, »Film as Pure Form«, in: Form, Sommer 1966, übers. von Standish Lawder aus Die Form, 15. Mai 1929.
5 Vgl. Victor Burgin, »Photographic Practice and Art Theory«, in: Studio International, Juli/August 1975.
6 Vgl. Roland Barthes, Elements of Semiology, London 1967.
7 Christian Metz, Language and Cinema, Den Haag 1974.
8 Barbara Rose, »The Films of Man Ray and Moholy-Nagy«, in: Artforum, September 1971.
9 Vgl. Ontology and Materialism in Film, S. 189-207 unten.
10 Sergei Eisenstein, »The Cinematographic Principle and the Ideogram«, in: Film Form, New York 1949.
11 Sergei Eisenstein, »A Dialectic Approach to Film Form«, in: Film Form.
12 Jean-Luc Godard, Le Gai Savoir (Die fröhliche Wissenschaft), Paris 1969. Das Drehbuch mot-à-mot d’un film encore trop réviso wurde von der im Mai 1968 gegründeten Union des Ecrivains veröffentlicht.
13 Julia Kristeva, Semeiotike, Paris 1969.
14 Vgl. Ian Christie, »Time and Motion Studies, Structural Cinema and the Work of Bill Brand«, in: Studio International, Juni 1974.
15 Die britischen Landschaftsfilmer benutzten häufig eine neue Form der Erzählweise, bei der sowohl der Filmemacher als auch die »Natur« als kausale Kraft die Rolle des Protagonisten übernahmen. Ein profilmisches Geschehen, bei dem es sich eigentlich um ein konventionelles Signifikat handelt (»Landschaft«), greift aktiv in den filmischen Prozess ein und bestimmt Eingriffe in die »spezifisch filmischen« Codes.

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